As Palavras e As Coisas: Las Meninas

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Foucault

I

O pintor está ligeiramente afastado do quadro. Lança um olhar em direção ao modelo. Distanciando-se um pouco, o pintor colocou-se ao lado da obra na qual trabalha. O quadro volta as costas para o espectador: dele só se pode perceber o reverso.

O pintor olha, fixa um ponto invisível, mas que somos nós mesmos. Dos olhos do pintor até aquilo que ele olha, está traçada uma linha imperiosa que nos liga à representação do quadro. Acolhidos sob esse olhar, somos por ele expulsos, substituídos por aquilo que se encontrava lá antes de nós: o próprio modelo. Mas o olhar do pintor aceita tantos modelos quantos espectadores lhe apareçam. A grande tela virada impede que seja alguma vez determinável ou definitivamente estabelecida a relação dos olhares. De sorte que o olhar soberano do pintor comanda um triângulo virtual, que define em seu percurso esse quadro de um quadro: no vértice os olhos do artista; na base, de um lado, o lugar invisível do modelo, do outro, a figura provavelmente esboçada na tela virada.

Exatamente em face dos espectadores — de nós mesmos — sobre a parede que constitui o fundo da sala, o autor representou uma série de quadros; e eis que, uma dentre eles brilha. Mas não é um quadro: é um espelho. De todas as representações que o quadro representa, ele é a única visível; mas ninguém o olha. É preciso reconhecer que essa indiferença só se iguala à do espelho. Este nada reflete daquilo que se encontra no mesmo espaço que ele. O que nele se reflete é o que todas as personagens da tela estão fixando. Mas é também o que está exterior ao quadro.

Estranha maneira de aplicar ao pé da letra, mas invertendo-o, o conselho que o velho Pachero dera, ao que parece, ao seu aluno, quando trabalhava no ateliê de Sevilha: “A imagem deve sair da moldura.”

II

Em vez de prosseguir sem fim numa linguagem fatalmente inadequada ao visível, bastaria dizer que Velásquez compôs um quadro; que nesse quadro ele se representou a si mesmo no seu ateliê a pintar duas personagens que a infanta Margarida vem contemplar, rodeada de aias, de damas de honor, de cortesãos e de anões (a tradição reconhece aqui dona Maria Agustina Sarmiente, ali, Nieto, no primeiro plano, Nicolaso Pertusato, bufão italiano). Bastaria acrescentar que podemos distinguir as duas personagens num espelho; o rei Filipe IV e sua esposa Mariana.

Esses nomes próprios constituiriam indícios úteis; mas a relação da linguagem com a pintura é uma relação infinita. Ora, o nome próprio, nesse jogo, não passa de um artifício: permite fazer passar do espaço onde se fala para o espaço onde se olha, isto é, ajustá-los comodamente um sobre o outro como se fossem adequados. Mas, se se quiser manter aberta a relação entre a linguagem e o visível, é preciso então pôr de parte os nomes próprios. É, talvez, por intermédio dessa linguagem demasiado ampla que a pintura acenderá suas luzes.

É preciso, pois, fingir não saber quem se refletirá no fundo do espelho e interrogar esse reflexo ao nível de sua existência.

De início, ele é o verso da grande tela representada à esquerda, pois que mostra de frente o que ela, por sua posição, esconde. O pontilhado imperioso que está traçado entre o reflexo e o que ele reflete corta perpendicularmente o fluxo lateral da luz vinda da janela. Enfim, o espelho põe em paralelo uma porta que, como ele, se abre na parede do fundo. Está aberta para fora, um homem destaca sua alta silhueta; seus pés estão pousados sobre dois degraus diferentes; tem o joelho dobrado. Talvez vá entrar na sala; talvez se limite a espiar o que se passa no interior, sem ser observado. O espelho, fazendo ver o que se passa à frente do quadro, faz oscilar o interior e o exterior. Com um pé sobre o degrau e o corpo inteiramente de perfil, o visitante ambíguo entra e sai ao mesmo tempo, num balancear imóvel. Ele repete o movimento instantâneo das imagens que atravessam a sala, penetram no espelho, nele se refletem e dele ressaltam como espécies visíveis, novas e idênticas.

Cumpre, no entanto, retornar do fundo do quadro em direção à frente da cena. Partindo do olhar do pintor que, à esquerda, constitui como que um centro deslocado, distingue-se primeiro o reverso da tela, depois os quadros expostos, com o espelho no centro, a seguir a porta aberta, novos quadros, enfim, à extremidade direita a janela. Essa concha em hélice oferece todo o ciclo da representação: o olhar, a palheta e o pincel, a tela inocente de signos, os quadros, os reflexos, o homem real; depois, a representação se dilui: só se veem as molduras e essa luz que, do exterior, banha os quadros. E essa luz, vemo-la no quadro, parecendo emergir no interstício da moldura; e de lá ela alcança a fronte, as faces, os olhos, o olhar do pintor que segura numa das mãos a palheta e, na outra, o fino pincel… Assim se fecha a voluta, ou melhor, por essa luz, ela se abre.

Essa abertura é a própria amplitude do quadro, e os olhares que por ela passam não são de um visitante longínquo. O friso que ocupa o primeiro e o segundo planos do quadro representa — se se incluir o pintor — oito personagens. Cinco delas olham na direção perpendicular do quadro. O centro do grupo é ocupado pela pequena infanta. Uma linha mediana que dividisse a tela em duas alas iguais passaria entre os dois olhos da criança. Seu rosto está a um terço da altura total do quadro. De sorte que aí reside, sem dúvida, o tema principal da composição.

Há, pois, dois centros que podem organizar o quadro. A princesa mantém-se de pé no meio de uma cruz de Santo André, que gira em torno dela com o turbilhão dos cortesãos, damas de honor, animais e bufões. No sentido da profundidade, a princesa se superpõe ao espelho; no da altura, é o reflexo que se superpõe ao rosto. Mas a perspectiva os torna muito próximos um do outro. Ora, cada um deles emana uma linha inevitável; uma, saída do espelho, transpõe toda a espessura representada; a outra é mais curta; vem do olhar da criança e só atravessa o primeiro plano. Essas duas linhas sagitais são convergentes e o ponto de seu encontro, saindo da tela, se fixa à frente do quadro, mais ou menos lá de onde o olhamos.

O primeiro olhar lançado ao quadro nos ensinou de que é constituído esse espetáculo-de-olhares. São os soberanos. Adivinhamo-los já no olhar respeitoso da assistência, no espanto da criança e dos anões. Na medida em que se retiraram para uma invisibilidade essencial, ordenam em torno delas toda a representação; é diante delas que as coisas estão, é para elas que se voltam, é a seus olhos que se mostra a princesa em seu vestido de festa.

Esse centro é simbolicamente soberano, sobretudo, pela tríplice função que ocupa em relação ao quadro. Nele vem superpor-se o olhar do modelo no momento em que é pintado, o do espectador que contempla a cena e o do pintor no momento em que compõe seu quadro (não o que é representado, mas o que está diante de nós e do qual falamos). Essas três funções “olhantes” confundem-se em um ponto exterior ao quadro: isto é, ideal em relação ao que é representado, mas perfeitamente real, porquanto é a partir dele que se torna possível a representação. E, contudo, essa realidade é projetada no interior do quadro em três figuras que correspondem às três funções desse ponto ideal e real. São elas: à esquerda, o pintor; à direita o visitante – ele capta ao revés toda a cena, mas vê de frente o par real, que é o próprio espetáculo; no centro, enfim, o reflexo do rei e da rainha, ornamentados, imóveis, na atitude de pacientes modelos.

Tal reflexo mostra ingenuamente, e na sombra, aquilo que todos olham no primeiro plano. Restitui o que falta a cada olhar: ao do pintor, o modelo que é recopiado no quadro pelo seu duplo representado; ao do rei, seu retrato que se completa nesse lado da tela que ele não pode distinguir do lugar em que está; ao do espectador, o centro real da cena, cujo lugar ele assumiu como que por intrusão.

Talvez haja, neste quadro de Velásquez, como que a representação da representação clássica e a definição do espaço que ela abre. Com efeito, ela intenta representar-se a si mesma em todos os seus elementos. Mas aí, por todas as partes um vazio essencial é imperiosamente indicado: o desaparecimento necessário daquilo que a funda — daquele a quem ela se assemelha e daquele a cujos olhos ela não passa de semelhança. Esse sujeito mesmo foi elidido. E livre, enfim, dessa relação que a acorrentava, a representação pode se dar como pura representação.

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Bibliografia:

Foucault, Michel. As palavras e as coisas. 8ª ed. São Paulo: Martins Fontes, 1999.

Rolf Amaro

Nascido em 83, formado em Ciências Sociais, músico, sempre ando com um livro na mão. E a Ana,minha senhora, na outra.

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